La funzione degli spettacoli 

Il primo e il secondo spettacolo sembrerebbero avere solo la funzione di evidenziare la scadente recitazione di Kiku (il primo) e la sua eccellenza (il secondo). Se per uno spettatore occidentale è difficile accorgersi da sé (al di là dei mormorii del pubblico e dei commenti fuori scena) della cattiva qualità della prima performance (può intuirlo forse solo nell'inq. 5, con quei curiosi gesti di Kiku che sembrerebbe pavoneggiarsi per attirare su di sé l'attenzione del pubblico), non ci dovrebbero essere dubbi, anche ad occhi inesperti, sulla qualità raffinata della seconda (si veda p. es. l'inq. 82).

inq. 5 inq. 82

Quanto alla terza, la "danza dei leoni", non sappiamo quanto essa si basi su altre "danze di leoni" del vero repertorio kabuki. Le due che abbiamo individuato, Ren Jishi e Kagami Jishi (a parte il fatto che quest'ultima è posteriore, 1893, alla data in cui si suppone che si svolga lo spettacolo nella finzione, 1890), potrebbero aver fornito solo alcuni elementi alla versione di Mizoguchi: nella prima c'è un "figlio" del leone anziano, nella seconda due "figlie"-farfalle; nel film abbiamo invece un "padre" e due "figli", e il dialogo che essi scambiano (inqq. 115-118) non può lasciare dubbi sul fatto che riecheggi la vicenda reale del film.

inq. 115

inq. 116 inq. 117

A questo proposito va fatta una precisazione. Ricordiamo che nel secondo spettacolo Kiku ha ottenuto il ruolo originariamente previsto per Fuku, che glielo ha generosamente ceduto (inq. 64); e che Fuku ne ha seguito con apprensione l'esecuzione (assieme a Morita e Otoku, gli altri due componenti di questo curioso triangolo amoroso-artistico: che Fuku sia un onnagata sembrerebbe contribuire, almeno ad occhi "occidentali" — anche se sappiamo che gli onnagata potevano avere un comportamento "femminile" fuori scena senza per questo sollecitare interpretazioni ambigue —, a una coloritura "omosessuale" del suo rapporto con Kiku). Adesso Kiku partecipa con Fuku a questa definitiva "redenzione" agli occhi del padre, che però solo retoricamente, per così dire, li (lo) sta mettendo alla prova. Di fatto, l'attenzione della mdp si sposta nella parte finale dello spettacolo sul solo Kiku (inqq. 123-124, anche se non è facile accorgersi, dietro la vistosa truccatura, di chi è chi). La nostra impressione è che questa performance, al contrario di quella di Seki no To, non sia basata su un'autentica qualità recitativa ma piuttosto su un'abilità "spettacolare": è un numero quasi da circo per ingraziarsi abilmente il consenso del pubblico (del resto ricordiamo che la "danza dei leoni" veniva spesso rappresentata separatamente per dimostrare le qualità tecniche degli interpreti, come dimostra indirettamente il cortometraggio di Ozu Kagami Jishi, pensato quasi come un "promo" del kabuki per un pubblico straniero). Se la nostra interpretazione è esatta, questa "bravura" ormai garantita di Kiku, questa superflua "messa alla prova", getterebbe una luce meno positiva sul conclusivo trionfo della parata di barche, già di per sé offuscato dalla morte parallela di Otoku.
Un'altra osservazione riguarda il possibile rapporto dialettico che si instaurerebbe nel film tra la "vecchia scuola" (kabuki), presente negli spettacoli, e la "nuova scuola" (shinpa), presente nella finzione narrativa del film: rapporto "mediato" dall'attore protagonista, Hanayagi Shōtarō, rappresentante di entrambe le scuole. In questo senso Zangiku Monogatari sarebbe anche una riflessione sul passaggio da un'epoca all'altra sia del teatro sia del cinema giapponese; ed è un vero peccato che — per quanto riguarda gli altri film di Mizoguchi sul teatro — si possa mettere in relazione questo film solo con Joyū Sumako no Koi (L'amore dell'attrice Sumako, 1947), biografia della famosa attrice shinpa Matsui Sumako (1886-1919), e non anche con i perduti Naniwa Onna (Una donna di Ōsaka, 1940), che ha per protagonista Ochika, moglie del celebre suonatore di shamisen del teatro bunraku del periodo Meiji Toyozawa Danpei, Geidō Ichidai Otoko (Vita di un artista, 1941), sul grande attore kabuki del periodo Meiji Nakamura Ganjirō I (di un ramo diverso, quello "primario", rispetto ai Nakamura di Zangiku Monogatari), e Danjūrō Sandai (Tre generazioni di Danjūrō, 1944), sugli Ichikawa, famosa famiglia kabuki del periodo Meiji (Danjūrō VII, VIII e IX).
C'è inoltre da chiedersi quanto Mizoguchi abbia volutamente scelto di rappresentare tipologie diverse di spettacoli kabuki, prendendo presumibilmente a modello il cosiddetto midori, un modo di programmazione che comportava l'alternanza, nella stessa giornata o in giorni contigui, di un atto di un dramma storico, jidaimono, di un numero danzato, shosagoto, e di un dramma realistico, sewamono. Ad avvalorare tale supposizione, si consideri l'adattamento successivo da parte di Mizoguchi di Genroku Chūshingura (Storia dei fedeli seguaci dell'epoca Genroku/La vendetta dei 47 rōnin, 1942-43), famoso dramma kabuki "serio", che veniva a volte parzialmente rappresentato alternato con scene del più "popolare" Storie di fantasmi a Yotsuya — cioè il primo degli spettacoli di Zangiku Monogatari — che ne riprende in forma "degradata" alcuni motivi.