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Secondo lo sceneggiatore Yoda Yoshikata, il protagonista del film Hanayagi Shōtarō «era già in età avanzata. Tutti avevano dubbi sulla sua possibilità di interpretare il ruolo di Kikunosuke, un giovane di vent'anni, anche se lo aveva già fatto a teatro. L'operatore Miki Minoru [Shigeto] gli fece un provino con costume e trucco che non convinse. Allora Mizoguchi propose di filmarlo a distanza. Era normale girare con un obiettivo 50mm, ma Mizoguchi voleva sfruttare al massimo il grandangolo. Minoru fu subito d'accordo. Lo scopo di Mizoguchi era di girare lunghi totali [plans généraux] col grandangolo per far vivere lo spazio teatrale e permettere dunque a Hanayagi di recitare con naturalezza. È così che ha inventato il suo procedimento dello "one take one cut" (piano-sequenza)» (Yoda Yoshikata, Souvenirs de Mizoguchi (3), «Cahiers du Cinéma», n. 172, novembre 1965, p. 48). In questa, che è l'unica testimonianza da noi reperita in lingua occidentale sulla lavorazione del film (di scarso aiuto è una testimonianza di Hanayagi Shōtarō), vengono indicati alcuni principi di messa in scena adottati nel film che, ci sembra, si possono applicare all'intero film, superando i motivi contingenti dell'età (Hanayagi aveva all'epoca 45 anni, contro i 17 del vero personaggio interpretato) e della formazione teatrale del protagonista.
Va aggiunto che in molti casi in cui una scena non è risolta in piano-sequenza lo stacco è motivato semplicemente da cambiamenti di ambiente o da variazioni rilevanti dello stesso ambiente, con alcune eccezioni che non ci sembrano contraddire il principio. Questo ci consente di dire che nel film si rileva la tendenza al piano-sequenza. Fanno eccezione: la casa di geisha, 14-16 (3 inqq., di cui l'ultima assai lunga); Kiku e il ragazzino, 27-29; Otoku e galline, 30-33 (dove la segmentazione è dovuta soprattutto all'inserzione della soggettiva 31-32, e la 33 è praticamente il proseguimento della 31);
Come è stato osservato per primo da Noël Burch, uno statuto completamente diverso dal resto del film hanno le scene di spettacolo (le tre scene di teatro, nonché la parata di barche finale) che, pur conservando unità spazio-temporale, sono ritmate in modo particolare, sia dal punto di vista della scansione dei piani sia da quello del montaggio e della durata media delle inquadrature. La distanza della mdp dalla scena, l'assenza di PPP e PP e lo scarso numero di piani ravvicinati rende difficile attivare il processo di identificazione dello spettatore con i personaggi del film, ma anche con lo svolgimento della vicenda. Lo spettatore è collocato a distanza e all'esterno del film. Mizoguchi conferisce alla propria messa in scena una qualità "espositiva", "constatativa", quasi rifiutasse di essere coinvolto emotivamente, e di coinvolgere lo spettatore. Tale strategia è accentuata dalla tendenza a "esaurire" ogni inquadratura facendone emergere la "durata", cioè a "tenerla" fino a quando gli elementi proposti non siano "svuotati" della loro funzione, "estenuati", indipendentemente dalla loro valenza narrativa.
Possiamo definire movimenti di macchina passivi quelli in cui la mdp si muove subordinatamente al movimento di uno o più personaggi o di un'azione; attivi quelli in cui la mdp compie un movimento autonomo rispetto a uno o più personaggi o a un'azione. Potremmo definire inoltre semiattivi o attivi spuri i movimenti di macchina che, pur giustificati dai movimenti degli attori (movimento di macchina "a seguire" o "a precedere"), risultano "voluti" per la loro elaborazione. In Zangiku Monogatari abbiamo rilevato i seguenti movimenti: attivi (puri) 3, 11, 15, 23, 36, 59, 64, 112 passivi sono colorati quelli attivi spuri (con gli stessi colori quelli che comportano analogie fra di loro, come viene precisato subito dopo) 2, 9, 16, 17, 20, 21, 24, 25, 27, 31, 32, 34, 35, 37, 39, 41, 42, 44, 46, 55, 56, 61, 63, 73, 82, 84, 87, 89, 99, 102, 103, 104, 105, 127, 128, 130, 131, 135, 139, 140, 142 Fra questi esempi di movimenti attivi spuri quelli che presentano fra di loro analogie ("rime") sono le passeggiate (17, 46, 102, 130), le due scene di Kiku visto dalle botteghe e dagli scompartimenti (27, 104)
Altri esempi di movimenti di macchina "visibili" sono quelli in casa Onoe. Si noti in particolare la 23, un'"inquadratura a due" (two-shot) dove Osato (a sinistra) rimprovera Otoku (a destra), quindi la mdp panoramica e carrella a destra per scoprire nel corridoio accanto la nuova nutrice di Kōzō, per tornare infine, con movimento a sinistra, su Osato e Otoku, reinquadrandole però in posizione inversa; la 36 (analoga per certi versi alla 34), quella della separazione di Kiku da Kikugorō, dove per due volte la mdp, per inquadrare i personaggi nelle stanze attigue, panoramica-carrella a destra e poi a sinistra (con intervento rilevante del fuori campo sonoro); ad essa va accostata la più elaborata di tutte, la 112, dove la (auto)emarginazione di Kiku, nonostante quanto se ne dica nella riunione di famiglia, viene evidenziata dai movimenti di macchina (vediamo Osato alzarsi, seguita da un carrello-panoramica a destra che prosegue verso Kiku che rientra in casa, quindi egli si sposta a sinistra, dove si intrattiene con Kōzō, e infine va verso la cucina sullo sfondo). Altri movimenti possono invece essere considerati "armonici": soprattutto quello della 131 (che attenua la tragicità della situazione coinvolgendo l'emotività dello spettatore) e quello della prima passeggiata (17). Le altre passeggiate invece, pur analoghe come movimenti di macchina "ad accompagnare", non riescono a ricreare l'armonia della prima: la seconda, 46, ha qualcosa di forzato; la terza, 102, è disturbata dal fatto che lo spettatore sa che lei finge; mentre la quarta, 130, si contrappone alla 46, di cui ripete il movimento, ma con ansia.
La rappresentazione degli spazi Un altro modo con cui Mizoguchi tende a disorientare lo spettatore è costituito dalla anomala rappresentazione di alcuni spazi.In particolare, egli adotta una diversa strategia di messa in scena nel rappresentare la casa Onoe e la casa Genshun. Quella Onoe è disposta in orizzontale (non si vedono scale che conducano a un eventuale piano superiore) e inquadrata (con l'eccezione del "controcampo" della cucina) sempre da un lato; quella Genshun è in verticale, su due piani collegati da una scala, e, per quanto riguarda la stanza al secondo piano, essa è inquadrata, in maniera "circolare", da più angolazioni che consentono di vederla da tutti i lati.
Queste due modalità opposte di rappresentazione spaziale corrispondono al diverso valore che hanno le due case per Kiku: casa Onoe è uno spazio ostile, nel quale è difficile orientarsi; casa Genshun è invece il vero spazio "famigliare", il nido che i due innamorati si sono scelti e nel quale riescono a vivere. Per chiarire queste osservazioni, abbiamo provato a ricostruire la planimetria di casa Onoe, con indicazione delle posizioni della mdp per le varie inquadrature. Un'altra forma di disorientamento è costituita da movimenti di macchina che, pur legando fra loro ambienti diversi (e quindi consentendo in teoria di individuarne la collocazione spaziale), di fatto, per la scarsa illuminazione o per la complessa elaborazione del movimento, o per entrambi i motivi, rendono difficile notare e memorizzare la disposizione relativa dei vari ambienti. Per quanto riguarda i teatri, si osservi il complicato movimento di macchina della 11 nel Teatro Kabuki di Tōkyō (panoramica in basso da un camerino visto dall'esterno con "effetto scope", dove alcuni attori ironizzano sulla prova di Kiku, a Kiku che entra nel camerino di Kikugorō, quindi carrello a sinistra a seguire Morita che esce salendo le scale, per poi seguire, a destra e quindi a sinistra, Fuku che le scende, inquadrato dall'alto, con Kiku che entra in campo e lo incontra); ad esso si può contrapporre il movimento lineare della 99 nel Teatro Suehiro di Nagoya, che sancisce il successo di Kiku, ribadito nella 100 (che "rima", data l'analoga angolazione, con l'inizio della 42 del Teatro Asahi di Ōsaka: ma mentre nella 100 le lodi a Kiku sono convinte, nella 42 sono di circostanza);
Si noti ancora, a proposito di altri spazi, la 15, dove un carrello a sinistra collega il balcone dove si parla di Kiku a quello dove lui si trova; la 34, dove un carrello-panoramica a destra dall'esterno della casa da tè scopre un interno, in cui Kiku si incontra clandestinamente con Otoku (analogamente alla 103, quando Otoku ordina la ricca cena al ristorante); la 64, che però si svolge in un unico ambiente, in cui una panoramica a destra scopre Morita, di cui si è sentita fuori campo la voce, che accetta il ritorno di Kiku in teatro (da accostare alla 34 e alla 36, analoghe per i movimenti di macchina dove interagiscono personaggi fuori campo, ma di opposto significato: nella 64 Kiku viene accolto nella "famiglia", nella 34 Otoku viene cacciata da Osato, nella 36 Kiku viene cacciato dalla famiglia riunita).
Non sembra che, da questo punto di vista, le scene di spettacolo si distinguano in modo significativo da quelle del resto del film. Per ricavare maggiori indicazioni da una classificazione delle angolazioni come quella proposta bisognerebbe non solo poter disporre di comparazioni con altri film del regista, del paese e del periodo presi in esame, ma probabilmente, e soprattutto, considerare se l'angolazione risulta passiva o attiva, se cioè si limita a "mostrare" la scena (dovrebbe essere il caso dell'angolazione frontale centrale, ma non necessariamente di quelle da destra e da sinistra) oppure produce un particolare "effetto" (sembrerebbe in generale il caso delle angolazioni dal basso e dall'alto, con particolari accentuazioni a seconda se sono centrali, da destra o da sinistra). L'impressione è che considerazioni pertinenti si possano ricavare solo caso per caso, cioè inquadratura per inquadratura, e che a livello statistico possa essere rilevante solo la catalogazione "ridotta" delle angolazioni frontali, dal basso e dall'alto. L'argomento merita comunque un approfondimento. Il modo di angolare contribuisce all'effetto di distanziamento in particolare per le angolazioni dall'alto e dal basso: è il caso, dall'alto, della fine dell'inq. 2 (Kikugorō si avvia per entrare in scena), dell'inizio della 9 (Kikugorō rientra dalla scena),
dal basso, della 17 (passeggiata notturna di Kiku e Otoku), della 24 (Otoku lascia casa Onoe),
Nel modo decentrato di angolare, ma anche nell'elaborazione delle scenografie — concepite, si direbbe, in funzione di tali angolazioni —, i personaggi si "perdono". L'occhio dello spettatore fa quasi sempre fatica a "fissarsi" su un centro della scena. Tale difficoltà dello spettatore a centrare lo sguardo è accentuata dal prevalere di scene notturne, e nessuna di quelle diurne può dirsi "solare". L'illuminazione lascia prevalere spesso le zone in ombra. Oltretutto il film è interamente girato in studio, esterni compresi (salvo la parata finale delle barche): e si sente. Anche la presenza di inquadrature-diaframma, nelle quali l'angolazione è scelta in modo che fra lo spettatore e la scena si inseriscano elementi di "disturbo" apparentemente non significativi, contribuisce a produrre l'effetto di distanziamento dello spettatore (secondo Kirihara, 1992, p. 67, e Bordwell, 2005, pp. 104-107, è probabile un'influenza di Josef von Sternberg). Ecco alcuni esempi rilevanti di inquadrature-diaframma (verde: primo spettacolo, blu: terzo spettacolo): 4, 6, 7, 8 (tutte con effetto scope), inizio 11 (effetto scope),
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